Christoph Schaub
Interview mit dem Regisseur
Christoph Schaub, «Happy New Year» erzählt in fünf verschachtelten Episoden von zehn Menschen, von fünf Paarbegegnungen im weitesten Sinne. Es ist ein Episodenfilm, er spielt in der Neujahrsnacht in Zürich, und man sieht die Stadt für einmal so, wie Hollywood Grosstädte inszeniert: urban, attraktiv, lebendig.
Diese Geschichten brauchen einen urbanen Raum, den gibt es in der Schweiz, und ganz sicher in Zürich. Aber man muss man ein wenig nachhelfen, um diese Urbanität auch wirklich sichtbar zu machen. Ein wichtiges Thema des Films ist die Einsamkeit, die Losgelöstheit, die Ungebundenheit der Menschen untereinander. Dafür braucht es diese zeichenhafte Abstraktion von «Stadt», die man aus dem Kino kennt, diesen anderen Blick, den man auch selber erfährt, wenn man eine fremde Stadt besucht.
In einer rund dreiminütigen Titelsequenz zeigen Sie die meisten dieser Protagonisten am frühen Abend in der Stadt, in einer fliessenden Montage von Stadtbildern, Verkehr, stillen Begegnungen und Bewegungen. Faszinierend an solchen im Kino durchaus vertrauten Sequenzen ist für mich immer der Moment, wo eine Figur im Bild sich in meine Aufmerksamkeit hinein bewegt, wenn ich merke: Der oder die wird uns noch beschäftigen. Wie inszeniert man das?
Es geht ja eigentlich genau darum. Da haben wir eine Art Vogelperspektive auf eine Stadt, auf einen öffentlichen Raum mit Menschen, und dann zieht man eine Person heraus und zeigt: Hier ist die Geschichte, die uns interessiert. Das mag eine ganz kleine Geschichte sein, aber weil diese Person sie erlebt, wird sie gross. Konkret macht man das natürlich mit der Kamera, die auf eine Figur zu fokussieren beginnt, zum Beispiel auf das blonde Mädchen, das mit vielen Menschen aus dem Warenhaus kommt. Allmählich konzentriert sich auch der Ton, man hört und sieht, wie sie im Gehen telefoniert.
Das ermöglicht natürlich auch diese Aha-Erlebnisse. Wenn Bruno Cathomas plötzlich den Gehsteig entlang schlurft, kommt das Erkennen dazu: Der wird uns interessieren müssen, schliesslich kennen wir den Schauspieler. Damit spielen Sie auch.
Das funktioniert so ja nur für den Teil des Publikums, der diese Gesichter wirklich kennt, Nils Althaus, Jörg Schneider, Bruno Cathomas, Johanna Bantzer haben natürlich einen gewissen Bekanntheitsgrad. Aber das ist nicht die Absicht. Ich gehe von einer weissen Leinwand aus. Ähnlich wie die Stadt ist da auch Bruno Cathomas als Pascal neu zu entdecken. Da schlurft eben nicht Bruno Cathomas, sondern die Figur Pascal zur Busstation. Aber das sind fiktive Figuren, die werden hergestellt, und vielleicht ist da gleich zu Beginn schon eine gewisse Schärfe in ihnen, die bei den Statisten und den normalen Menschen auf der Strasse so nicht vorkommt.
Die «weisse Leinwand» nehme ich Ihnen nicht ganz ab. Wenn man mit solchen Leuten arbeitet, mit den angesagten Nachwuchstalenten der Schweiz, Joel Basman, Nils Althaus, Johanna Bantzer, oder mit Jörg Schneider, einem wirklich bekannten «Altstar», dann ist das nicht einfach eine willkürliche Farbpalette. Diese Gesichter haben einen Wiedererkennungswert, und den bringen sie in die Geschichte ein.
Ja, natürlich, man stellt sich immer in Relation, auch als Regisseur. Einen Jörg Schneider kenne auch ich seit meiner Kindheit, zum Beispiel von seinen Kasperli-Platten. Aber das weckt natürlich auch sofort die Lust, dem etwas entgegen zu setzen. Die Schweiz kennt ihn als Volksschauspieler, und die Herausforderung ist dann, ihn anders «abzuholen». Er ist ein hervorragender Schauspieler, der eine breite Palette hat. Also wollte ich von ihm eher mehr Tiefe, nicht das Komische. Erstaunlicherweise hat Jörg noch nie in einem Film gespielt, was ich nicht verstehen kann. Als Regisseur versucht man, sich in ein interessantes Verhältnis zum Image, zur Popularität der Schauspieler zu stellen. Zudem haben diese Leute ihren guten Namen aus gutem Grund: Sie sind gute Schauspieler.
Umso auffälliger: Der Film zeigt fünf verschiedene Begegnungen, und alle fünf dieser «Paarungen» bestehen aus einem bekannteren und einem weniger bekannten Gesicht.
Bei der Wahl war die Qualität der Schauspieler, die Kombination, nicht nur in den Paaren, sondern auch im ganzen Ensemble wichtig. Die Bekanntheit spielt dann im zweiten Grad eine Rolle. Nehmen wir doch das Beispiel von Gloria, die etwa 50 Jahre alt ist, und eben von ihrem Mann verlassen wurde, und Kaspar, dem Taxifahrer, der gerade mal halb so alt ist wie sie. Das ist eine einigermassen gewagte Konstellation. Und mir war klar, die Liebes- bzw. Sexszene der beiden würde wichtig sein und das von den Schauspielern zu kriegen ist nicht ganz einfach. Wir haben in der Schweiz gesucht, aber keine passende Schauspielerin im richtigen Alter gefunden. Auf Denise Virieux sind wir zufällig gestossen. Mich fasziniert, dass sie eine ganz andere Ausstrahlung mitbringt. Das hat vielleicht mit ihrer Herkunft aus Lausanne zu tun, sie ist von Haus aus frankophon, hat aber in Deutschland Karriere gemacht. Ihre ganze Erscheinung ist anders, sehr speziell, und ich war überzeugt, dass sie eine gute Partnerin zum knackigen Nils Althaus sein und gleichzeitig dem ganzen Film gut tun würde.
Im Film funktioniert das meiner Meinung nach perfekt. Schon die erste Szene, in der man die beiden zusammen sieht, stellt dieses Gleichgewicht her. Sie kommt mit Tüten beladen aus dem Kaufhaus, klopft an die Scheibe seines Taxis und fragt, ob er frei sei, er sei doch ein Taxi. Und auf seine schnippische Antwort, er sei auf jeden Fall nicht der Nachtbus, reagiert sie mit einem feinen, absolut souveränen Lächeln. Eine instinktive Inszenierung? Oder eine gebastelte Szene?
Das haben wir natürlich schon erarbeitet, die Szenen wurden auch geprobt und ausprobiert. Aber gerade bei Nils Althaus und Denise Virieux ist es schon so, dass beide diese Seite auch mitbringen in ihrer schauspielerischen Persönlichkeit. Nils ist der Coole, der mit einem Augenzwinkern durchs Leben geht. Und Denise ist ebenfalls ziemlich cool, um die Fünfzig, sehr attraktiv und mit dem Wissen darum, wie sie sich durchsetzen kann und zugleich mit einer zerbrechlichen Seite, die das spannend macht. Aber solche alltäglichen Szenen stehen wirklich im Zentrum der Arbeit, dort wird das Verhältnis zueinander lanciert und dort muss es stimmen.
Die Szene ist für mich auch eine Schlüsselszene, weil sie mein Zuschauervertrauen in den Film etabliert. Weil sie so subtil und perfekt funktioniert, bin ich von da an bereit, mich dem Film zu überlassen. Gleichzeitig sind es aber auch solche Szenen, die in Erinnerung rufen, dass man es mit Schauspielerei zu tun hat, genau darum, weil man im Kino einen Moment den Atem anhält und sich fragt: Kriegen sie es hin oder nicht?
Alltägliche Situationen herzustellen ist tatsächlich das Schwierigste. Denn dort entscheidet sich, ob es das Kino schafft, grösser zu sein als die Realität. Entscheidend sind dafür nicht die Sexszenen, nicht die Explosionen und auch nicht die Verfolgungsjagden. Es sind jene Momente, die alle Zuschauer kennen aus ihrem eigenen Leben, die etwas Entscheidendes mehr haben müssen. Ein wenig mehr Emotion, oder Stilisierung; die Figuren sind fragiler oder transparenter als im gewohnten Leben. Hier beginnt – und endet vielleicht auch – die Arbeit der Regie und auch die der Schauspieler.
Gleich drei solche Szenen im Film spielen zwischen Menschen in und vor einem Auto, zwei davon sind aggressive Konfrontationen zwischen Fussgänger und Autofahrer. Eine archetypisch urbane Situation?
Wir haben es mit unterschiedlichen Figuren zu tun, aber alle haben das gleiche Problem, sie sind durch die gleichen Dinge herausgefordert. Schon bei der Arbeit am Drehbuch haben wir versucht, Parallelen zu finden, Spiegelsituationen. Die Szene, in der das junge Mädchen der von Jörg Schneider gespielten Figur telefonierend vors Auto läuft und ihn auf seinen empörten Hinweis, er hätte schliesslich Grün, als «Wichser» beschimpft und ihm den Finger zeigt, wird ja später gespiegelt, wenn er mit seinem Hund einem anderen Autofahrer vor die Haube läuft. Das war eine der Konstruktionsmethoden: Szenen zu finden, die ähnliche Situationen beschreiben, mit anderen Blickwinkeln, und so die Charaktere zu modellieren.
Zur Konstruktion des Films gehört auch die Verschachtelung der Episoden. Nach der fliessenden Eröffnungssequenz springt der Film dauernd von einem Paar zum nächsten, manchmal ziemlich abrupt mitten in einem Dialog, manchmal subtiler mit einem fliessenden Übergang, einem versteckten Schnitt, einem Schwenk der in einen anderen übergeht. Und trotzdem verliert man nie die Orientierung. Wie haben sie das geschafft?
Daran haben wir schon beim Drehbuch heftig gearbeitet, dann beim Drehen und vor allem natürlich beim Schnitt. Es ist vielleicht einfacher, das vom jeweiligen Szenenausstieg her zu erklären. Aussteigen aus einer Szene muss man in einem Moment, in dem man sich noch immer für die Situation interessiert, man braucht also einen so genannten «Cliffhanger», eine Frage, die offen bleibt. Man muss dafür sorgen, dass die Zuschauer sich freuen, wenn man auf genau diese Geschichte zurückkommt und man etwas mehr erfährt über diese aktuelle Situation. Und der Szeneneinstieg muss natürlich nur schon von der Bildgestaltung her so gearbeitet sein, dass Ort und Situation schnell zu erkennen sind. Inhaltlich muss man anknüpfen können an die Situation, die man drei oder auch fünf Minuten früher verlassen hat. Ich habe die Szenen darum immer mit zu viel Szenenvor- und -nachlauf gedreht, damit ich dann in der Montage den idealen Ein- und Ausstieg finden konnte. Es ist wirklich eine Gefahr bei Episodenfilmen: Wenn die räumliche oder die emotionale Orientierung verloren geht, wird man als Zuschauer sehr schnell müde.
Zentral im Film ist die Geschichte mit dem von Bruno Cathomas gespielten Eigenbrötler, dem seine Nachbarin die achtjährige Tochter zum Hüten in die Wohnung stellt. Wie dreht man mit Kindern so, dass sie überzeugend wirken? Die Kleine ist ja wirklich umwerfend.
Ja, die ist umwerfend. Die hat mich umgeworfen, sie hat Cathomas umgeworfen. Bei Kindern ist das in erster Linie eine Frage des Castings, man muss das richtige Kind finden. Und dann gilt es, das Kind psychologisch richtig vorzubereiten. Wir haben einen Tag lang nur mit Bruno und dem Mädchen gearbeitet, damit sie sich an ihn gewöhnen konnte, und dabei Dinge ausprobiert. Wichtig ist, dass das Kind vertrauen fasst, Spass hat an der Sache und damit auch spielerisch bleibt und möglichst nicht darüber nachdenkt, was sie macht. Bei den Dreharbeiten konnten wir die spielerische Stimmung dann beibehalten, wir hatten eine Betreuerin für das Mädchen und die Eltern vertrauten uns und waren beim Dreh nicht anwesend. So konnte sich die Kleine erwachsener fühlen. Wichtig sind die Lust am Spielen und die Möglichkeit, verschiedene Dinge auszuprobieren. Die Spiellust des Kindes zu erhalten ist da entscheidend. Oberflächlich ist die Episode ja simpel: Ein süsses kleines Mädchen bringt einen Eisklotz zum Schmelzen. Aber das Zusammenfinden dieser beiden Figuren hat viel zu tun mit den Defiziten, die die beiden haben. Dass sich die beiden schliesslich finden, hat damit zu tun, dass dieser Pascal eigentlich ein grosses, vom Erwachsen sein überfordertes Kind ist. Das Kind dagegen nimmt ihn ernst mit seinen Modellschiffen und seiner Schroffheit. Umgekehrt wird sie von ihrer Mutter ein wenig vernachlässigt und ist es darum gewohnt, erwachsener zu sein, als man erwarten würde. So kann sie in dieser Beziehung zu Pascal die Führung übernehmen. Für beide führt ihre alltägliche Verlorenheit hier zu einer Freundschaft und ungewohnter Verbindlichkeit.
Das ältere Paar, das sich seit der Pensionierung des Mannes schwer tut miteinander, das ist eine vertraute Konstellation. Die beiden jungen Polizisten dagegen, ein junger Mann und eine junge Frau, die im Einsatz im Streifenwagen diese Neujahrsnacht berufsbedingt gemeinsam verbringen, die sind im Gegensatz dazu unbekannt und überraschend. Zwei Grundkonstellationen für den Film?
Die «Sensation» jedes Films ist ja, dass man etwas Unerwartetes kennen lernt. Oder dass man hinter dem Erwarteten etwas Unerwartetes erkennt. Die Polizisten gefallen mir gerade darum sehr gut, weil ich noch nie solche Polizisten gesehen habe. Die beiden sehen wirklich aus wie Polizisten. Aber bis zu diesem Film habe ich mir nie vorstellen können, dass Polizisten so reden, oder solche Probleme haben. Sie interessieren sich eigentlich für sich und nicht für die Stadt und die möglichen Verbrechen. Das ist so etwas wie die Erfindung eines „wahren“ Polizisten.
Johanna Bantzer, welche die junge Polizistin spielt, kennt man vor allem aus «Strähl», dem Zürcher Langstrassenkrimi von Manuel Flurin Hendry, wo sie eine drogensüchtige Polizisten-Nemesis spielte. Auch wieder eine bewusste Rollenumkehrung?
Johanna hat zwei Seiten, die sich auf eine faszinierende Art ergänzen. Einerseits ist sie einfach eine ganz normale, durchschnittlich wirkende Frau, die aber im gleichen Moment unglaublich interessant und transparent sein kann. So kann sie eben ein breites Spektrum spielen. Aber eigentlich habe ich etwas gesucht, was sie schauspielerisch herstellt. Lakonie, eine gewisse Traurigkeit, aber auch Schalk. Und Pascal Holzer, der den Polizisten spielt, hat das eben auch.
Zwei der explosivsten «Stars» der aktuellen Szene haben sie in Cameo-Rollen eingesetzt. Der eine ist Michael Neuenschwander als Stadtpräsident, dem es einfach nicht gelingt, seine Neujahrsrede fürs Fernsehen richtig zu halten, der andere ist Leonardo Nigro in der Rolle des aggressiven Autofahrers, der die Figur von Jörg Schneider demütigt. Sind diese Auftritte freundschaftliche Gesten oder gezielter Aufwand auch im Detail?
Das sind zunächst schon freundschaftliche Gesten, aus Freundschaft oder Sympathie kommen sie auch einmal für nur einen einzelnen Drehtag. Wichtig sind mir aber auch hier nicht in erster Linie die Namen, sondern das Können dieser Leute. Auch wenn es nur um einen halben Drehtag geht wie bei Michael Neuenschwander, dann ist es wichtig, dass solche Rollen überzeugend besetzt sind und dass da nicht gespart wird. Da ist Marcel Hoehn als Produzent auch vorbildlich. Entgegen der gängigen Sparlogik in der Schweiz drängt er da nicht auf mehr oder minder begabte billige Laien für die kleineren Rollen, sondern auf wirklich gute Leute. Das ist es ja unter anderem, was die amerikanischen Filme so stark macht, dass sie für die kleinste Nebenrolle auf hervorragende professionelle Darsteller setzen können.
Sie haben das Drehbuch zusammen mit Grischa Duncker und Thomas Hess erarbeitet und es gibt da Welten, die für uns jenseits der Vierzig schon fast exotisch wirken, etwa die Welt der Siebzehnjährigen. Wie schafften Sie es, dass da die Dialoge stimmen? Für mich tönt die Sprache dieser Kids sehr authentisch.
Das Kompliment gilt den Drehbuchautoren. Nun, in erster Linie hört man da halt einfach hin. Ich habe einen Sohn, aber man kann auch im Tram hinhören, oder im Zug. Die Darstellerinnen sind zwei siebzehnjährige Mädchen, und ich habe sie immer aufgefordert, zu prüfen, ob sie einzelne Sätze wirklich so sagen würden. Die Dialoge haben sich so während der Inszenierung mit ihnen verändert; die eine kommt aus Solothurn, die andere aus Zürich, was wiederum zu Diskussionen unter den beiden geführt hat. Ein gewisses Authentizitätsrisiko bleibt natürlich immer.
Sie inszenieren mit den beiden Mädchen auch eine Szene, welche die Realitätsebene des Films für kurze Zeit verlässt, die einzige. Die beiden wollen den Jungen, der ihnen gefolgt ist, provozieren und behaupten, sie seien gerade auf dem Weg zu einem Striptease-Auftritt. Musik und Licht verändern sich, und die beiden machen ein paar musical-artige Tanzschritte.
Die Szene ist geschrieben und geprobt, geplant bis hin zur Musik. Spannend an einer solchen Szene ist ja: Wie weit kann ich damit gehen? Ist das ein inneres Bild, eine Fantasie, oder entwickelt sich das aus der Musik heraus, die man eh schon die ganze Zeit aus der Disco gehört hat. Fertig entwickelt hat sich das erst in der Montage. Der Kniff bei der Inszenierung ist in erster Linie, dass die beiden Mädchen wirklich direkt in die Linse der Kamera gucken, das einzige Mal im Film, und dadurch wird das auch zu einem Wunschtraumbild von diesem Jungen, der diese Mädchen kennen lernen will. Für solche Inszenierungen braucht es einfach Vertrauen in die Intuition, die lassen sich nicht vollständig logisch herleiten, so ergeben sich letztlich die wirklich filmischen Momente.
Die dramaturgischen Höhepunkte des Films, die Momente, auf welche die einzelnen Episoden hin laufen, sind die Bettszenen der Paare. Vier vollkommen unterschiedliche Sexszenen und die wunderbare Gute-Nacht-Kuss-Szene mit dem kleinen Mädchen. Das ältere Paar beschäftigt sich zum ersten Mal seit langem wieder mit sich selber im Bett, sehr liebevoll, das Polizistenpaar zeigen Sie «am Morgen danach» im gemeinsamen Bett, die Siebzehnjährigen Kuscheln scheu unter der Decke, und die schöne Gloria und ihr halb so alter Taxifahrer haben eine richtige, wilde, hollywoodmässig leidenschaftliche Bettszene. Das sind notwendige Szenen, die Geschichten brauchen sie zwingend, und es gelingt dem Film, diese Beziehungsentwicklungen ganz natürlich und fliessend darauf hin laufen zu lassen, mit einer beiläufigen Logik, ohne Zwang. Diese Leichtigkeit war bestimmt nicht einfach zu bewerkstelligen.
Interessanterweise stehen dazu im Drehbuch jeweils einfach etwa drei Zeilen. «Das Paar macht Liebe. Man sieht die Hände. Nahaufnahme der Körper. Sie kommen gemeinsam zum Höhepunkt» oder so ähnlich. Das lesen alle und nehmen es zur Kenntnis, und irgendwann komme ich zu den Schauspielern und sage: «jetzt müssen wir noch über die Sexszene reden». Und dann fragen die natürlich einfach: «Ja, wie hast Du dir das nun vorgestellt?» Natürlich habe ich mir das lange überlegt, es ist ja nicht ganz einfach, Sex mit Jörg Schneider auf der einen Seite, Sex mit Siebzehnjährigen auf der anderen… dabei lag genau darin schliesslich auch die Lösung. Drei der Paare haben ihre Sexszene in einer Parallelmontage. Was wir da haben, ist der gleichzeitige Sex von drei verschiedenen Generationen: Pubertierende, sexuell aktive Menschen, und ein Paar über Siebzig, bei dem nach gängigen Vorstellungen nicht mehr viel läuft. Und das ergibt so etwas wie einen Kreis. Bei den Siebzehnjährigen ist der Sex gar nicht so wichtig, die Berührung, das Kuscheln, der gegenseitig Schutz, das Vertrauen stehen im Mittelpunkt, so eine Art «Textilsex» eben. Bei den Mittelalterlichen entspricht alles den gängigen Vorstellungen, beim älteren Paar dagegen ist vieles schon wieder mit Scham besetzt. Und gerade bei Jörg Schneider und Irene Fritschi war das ganz toll, wie die beiden das ernst genommen haben. Die haben nicht versucht, ihre Körper zu verstecken, sondern sich wirklich in die Situation begeben, wie das eben ist wenn man siebzig ist oder fünfundsiebzig, und Liebe macht. Dass alle drei Sexszenen ohne verschämtes Wegschauen so zurückhaltend und stilisiert wirken, hat vor allem damit zu tun, dass wir den Ton vollständig weggenommen haben. Die ganze Parallelmontage dauert lange, drei Minuten dreissig, und es liegt ein Song darüber. So macht es, glaube ich, auch wirklich Spass, da zuzuschauen. Denn oft, wenn man bei solchen Szenen zu nahe drauf ist, macht das ja nicht mehr wirklich Freude.
Ihr Produzent, Marcel Hoehn, war schon früh einer von denen, die auch ans Publikum gedacht haben, schon zu Zeiten, als mancher Schweizer Filmemacher vor allem seine eigene künstlerische Vision verwirklichen wollte, notfalls auch am Publikum vorbei. Sie selber sind als Filmemacher aber ziemlich unbeirrt Ihren Weg gegangen, vom jugendlichen Autorenfilmer zum Regisseur, der das Publikum sucht.
Da muss ich ein bisschen ausholen. Meine ersten Filme waren wirklich ganz persönliche Filme. Das ging es darum, etwas Wichtiges über einen selbst zu erzählen. Und in der Tat habe ich mir da nicht viel überlegt zum Publikum, oder wer das würde sehen wollen. Ich wollte einfach diese Filme machen. Sie wurden dann von den Medien und von diversen Festivals positiv aufgenommen, und das hat eigentlich schon gereicht. Dass meine ersten Filme überhaupt ins reguläre Kinoprogramm kamen, wenn auch nur mit wenigen Kopien, war ein Riesenerfolg. Es gab damals auch noch keine Distributionsförderung. Und dann habe ich den Film «Am Ende der Nacht» gemacht, der war nun nicht mehr autobiographisch inspiriert, und ich spürte den Wunsch, radikaler zu werden. Das war eine traurige schwarze Geschichte von einem Mann, der seine Frau und seinen Sohn umbringt und dann flüchtet. Mit einem «negativen Hauptdarsteller», wie man das heute nennen würde, damals nannten wir das eine zerrissene, interessante Hauptfigur… Der Film hatte 1992 insofern grossen Erfolg, dass er für die 'Quinzaine des Réalisateurs' in Cannes ausgewählt wurde, an vielen anderen Festivals lief und Zuneigung beim Feuilleton fand – aber er hat auch sehr negative Reaktionen hervorgerufen und kein Publikum gefunden. Und das hat mich in eine grosse «Spielfilmkrise» geworfen; ich habe dann acht Jahre lang nur noch Dokumentarfilme gedreht, weil ich einfach nicht wusste, wie ich an Spielfilme neu herangehen könnte. Mit «Stille Liebe» [2002] und Marcel Hoehn als Produzent habe ich dann so etwas wie meinen Spielfilm-Relaunch gewagt. Die Zeiten haben sich verändert, meine Stoffe werden immer noch genährt von der eigenen Seele, wenn man dem so sagen will, aber sie kommen nicht mehr einfach nur aus mir heraus. Ein Film hat seine Berechtigung dann, wenn ihn die Leute sehen wollen. Und meine Horrorvorstellung war wirklich, dauernd Filme zu machen, die niemand sehen will. Es gibt Leute, die machen ihr ganzes Leben lang Filme, die niemand sehen will, und scheinen damit kein Problem zu haben.
Es ist ja auch keinem Künstler zu verwehren, wenn er seine Kunst im stillen Kämmerlein betreibt. Das Problem ist allenfalls die Finanzierung, denn Film ist nun mal ein ausgesprochen teures Medium im Vergleich zu Papier oder Leinwand. Bei Ihnen sehe ich da aber mehr als einfach die simple Erkenntnis, dass Filme ein Publikum brauchen. Wenn ich mir Ihre frühen Filme heute ansehe, gerade «Wendel», aber auch «Dreissig Jahre», ist da kein Bruch auszumachen in Ihrer Entwicklung, im Gegenteil. Denn diese beiden Filme sind eigentlich Abschiedsfilme. Sie nehmen Abschied von der bewegten Jugend, von den frühen Utopien, ihre Figuren sind voller Wehmut und voller Hoffnung zugleich.
Es ist die alte Auseinandersetzung zwischen Bewegung und Stillstand. Man will fort, man will etwas bewegen, aber man will auch etwas bewahren. Und in beiden Filmen ist es die Hauptfigur, welche bewahren will. Ich selber wollte eigentlich gar nicht bewahren, aber ich habe paradoxerweise genau so eine Figur in den Mittelpunkt gestellt, und es ist mir nicht wirklich aufgefallen, damals. Aber dieses Ringen zwischen Ausbrechen und statisch bleiben findet sich eigentlich in allen meinen Filmen, auch in «Happy New Year». Und was ebenfalls geblieben ist: Schon diese beiden ersten Spielfilme haben versucht das Publikum zu verführen, mit teilweise ganz klassischen Mitteln, wie der Musik, oder dem Versuch eines versöhnlichen Endes bei «Dreissig Jahre». Und dabei bin ich geblieben. Die schönsten Filme sind doch die, die leicht daher kommen und trotzdem etwas Tiefes oder Schweres erzählen.
Bei der Musik zeigen Sie auch Konstanz, da arbeiten Sie schon eine Weile mit den gleichen Leuten.
Ja, Peter Bräker und Balz Bachmann im Duo. Bei «Bird’s Nest» war es Peter allein, aber sonst ist das nun der dritte Film, den ich mit den beiden zusammen gemacht habe. Das ist ja etwas sehr persönliches mit der Musik. Man muss sie mögen, wie ein Parfum, es ist schwierig über Musik zu reden, das heisst, man muss jemanden finden, mit dem man sich trotzdem darüber verständigen kann. Die Musik ist das Moment der Sehnsucht, die Musik ist es, die Dich irgendwo hin zieht, weg zieht, öffnet und die Luft rein lässt. Dramaturgisch ist das dann ein wenig abstrakter, denn da gibt es eben auch einfach gewisse Regeln, die auch die Musik zu erfüllen hat, oder eben nicht, weil man sie bewusst nicht einhalten will.
«Happy New Year» wurde offensichtlich fürs Kino gemacht. Der ganze Film hat diesen grossen Gestus, er erzeugt Kinostimmung, er zeigt Zürich als Filmstadt, er schafft einen in sich schlüssigen, offenen Raum. Das hat nun wirklich nichts mit Fernsehen zu tun, wie zum Beispiel «Sternenberg», der von Anfang an als Fernsehfilm konzipiert war.
Wir haben den Film fürs Kino gemacht, ganz klar. Von der Dramaturgie her, von der Art der visuellen Umsetzung. Und vielleicht steckt dahinter auch noch der Anspruch, dass der Film selber eine Art Sylvesterabend darstellt, dass er zumindest die Möglichkeit bietet, ihn wie einen persönlichen Sylvesterabend zu erleben. Und dazu gehört diese Stimmung zwischen euphorisch und melancholisch, diese Wechselbäder, Geschichten, Gefühle und Atmosphären die aufeinander prallen. Dadurch wird das natürlich auch lebendig und macht hoffentlich Lust auf Leben.
Interiview: Michael Sennhauser
